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L'essai de Roland Barthes sur la lutte

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The grandiloquent truth of gestures

on life's great occasions.


The virtue of all-in wrestling is that it is the spectacle of excess. Here we find a grandiloquence which must have been that of ancient theaters. And in fact wrestling is an open-air spectacle, for what makes the circus or the arena what they are is not the sky (a romantic value suited rather to fashionable occasions), it is the drenching and vertical quality of the flood of light. Even hidden in the most squalid Parisian halls, wrestling partakes of the nature of the great solar spectacles, Greek drama and bullfights: in both, a light without shadow generates an emotion without reserve.

There are people who think that wrestling is an ignoble sport. Wrestling is not a sport, it is a spectacle, and it is no more ignoble to attend a wrestled performance of Suffering than a performance of the sorrows of Arnolphe or Andromaque.* Of course, there exists a false wrestling, in which the participants unnecessarily go to great lengths to make a show of a fair fight; this is of no interest. True wrestling, wrongly called amateur wrestling, is performed in second-rate halls, where the public spontaneously attunes itself to the spectacular nature of the contest, like the audience at a suburban cinema. Then these same people wax indignant because wrestling is a stage-managed sport (which ought, by the way, to mitigate its ignominy). The public is completely uninterested in knowing whether the contest is rigged or not, and rightly so; it abandons itself to the primary virtue of the spectacle, which is to abolish all motives and all consequences: what matters is not what it thinks but what it sees.

This public knows very well the distinction between wrestling and boxing; it knows that boxing is a Jansenist sport, based on a demonstration of excellence. One can bet on the outcome of a boxing-match: with wrestling, it would make no sense. A boxing- match is a story which is constructed before the eyes of the spectator; in wrestling, on the contrary, it is each moment which is intelligible, not the passage of time. The spectator is not interested in the rise and fall of fortunes; he expects the transient image of certain passions. Wrestling therefore demands an immediate reading of the juxtaposed meanings, so that there is no need to connect them. The logical conclusion of the contest does not interest the wrestling-fan, while on the contrary a boxing-match always implies a science of the future. In other words, wrestling is a sum of spectacles, of which no single one is a function: each moment imposes the total knowledge of a passion which rises erect and alone, without ever extending to the crowning moment of a result.

Thus the function of the wrestler is not to win; it is to go exactly through the motions which are expected of him. It is said that judo contains a hidden symbolic aspect; even in the midst of efficiency, its gestures are measured, precise but restricted, drawn accurately but by a stroke without volume. Wrestling, on the contrary, offers excessive gestures, exploited to the limit of their meaning. In judo, a man who is down is hardly down at all, he rolls over, he draws back, he eludes defeat, or, if the latter is obvious, he immediately disappears; in wrestling, a man who is down is exaggeratedly so, and completely fills the eyes of the spectators with the intolerable spectacle of his powerlessness.

This function of grandiloquence is indeed the same as that of ancient theater, whose principle, language and props (masks and buskins) concurred in the exaggeratedly visible explanation of a Necessity. The gesture of the vanquished wrestler signifying to the world a defeat which, far from disguising, he emphasizes and holds like a pause in music, corresponds to the mask of antiquity meant to signify the tragic mode of the spectacle. In wrestling, as on the stage in antiquity, one is not ashamed of one's suffering, one knows how to cry, one has a liking for tears.

Each sign in wrestling is therefore endowed with an absolute clarity, since one must always understand everything on the spot. As soon as the adversaries are in the ring, the public is overwhelmed with the obviousness of the roles. As in the theater, each physical type expresses to excess the part which has been assigned to the contestant. Thauvin, a fifty-year-old with an obese and sagging body, whose type of asexual hideousness always inspires feminine nicknames, displays in his flesh the characters of baseness, for his part is to represent what, in the classical concept of the salaud, the 'bastard' (the key-concept of any wrestling-match), appears as organically repugnant. The nausea voluntarily provoked by Thauvin shows therefore a very extended use of signs: not only is ugliness used here in order to signify baseness, but in addition ugliness is wholly gathered into a particularly repulsive quality of matter: the pallid collapse of dead flesh (the public calls Thauvin la barbaque, 'stinking meat'), so that the passionate condemnation of the crowd no longer stems from its judgment, but instead from the very depth of its humours. It will thereafter let itself be frenetically embroiled in an idea of Thauvin which will conform entirely with this physical origin: his actions will perfectly correspond to the essential viscosity of his personage.

It is therefore in the body of the wrestler that we find the first key to the contest. I know from the start that all of Thauvin's actions, his treacheries, cruelties and acts of cowardice, will not fail to measure up to the first image of ignobility he gave me; I can trust him to carry out intelligently and to the last detail all the gestures of a kind of amorphous baseness, and thus fill to the brim the image of the most repugnant bastard there is: the bastard-octopus. Wrestlers therefore have a physique as peremptory as those of the characters of the Commedia dell'Arte, who display in advance, in their costumes and attitudes, the future contents of their parts: just as Pantaloon can never be anything but a ridiculous cuckold, Harlequin an astute servant and the Doctor a stupid pedant, in the same way Thauvin will never be anything but an ignoble traitor, Reinieres (a tall blond fellow with a limp body and unkempt hair) the moving image of passivity, Mazaud (short and arrogant like a cock) that of grotesque conceit, and Orsano (an effeminate teddy-boy first seen in a blue- and-pink dressing-gown) that, doubly humorous, of a vindictive salope, or bitch (for I do not think that the public of the Elysee- Montmartre, like Littre, believes the word "salope" to be a masculine).

The physique of the wrestlers therefore constitutes a basic sign, which like a seed contains the whole fight. But this seed proliferates, for it is at every turn during the fight, in each new situation, that the body of the wrestler casts to the public the magical entertainment of a temperament which finds its natural expression in a gesture. The different strata of meaning throw light on each other, and form the most intelligible of spectacles. Wrestling is like a diacritic writing: above the fundamental meaning of his body, the wrestler arranges comments which are episodic but always opportune, and constantly help the reading of the fight by means of gestures, attitudes and mimicry which make the intention utterly obvious. Sometimes the wrestler triumphs with a repulsive sneer while kneeling on the good sportsman; sometimes he gives the crowd a conceited smile which forebodes an early revenge; sometimes, pinned to the ground, he hits the floor ostentatiously to make evident toall the intolerable nature of his situation; and sometimes he erects a complicated set of signs meant to make the public understand that he legitimately personifies the ever- entertaining image of the grumbler, endlessly confabulating about his displeasure.

We are therefore dealing with a real Human Comedy, where the most socially-inspired nuances of passion (conceit, rightfulness, refined cruelty, a sense of 'paying one's debts') always felicitously find the clearest sign which can receive them, express them and triumphantly carry them to the confines of the hall. It is obvious that at such a pitch, it no longer matters whether the passion is genuine or not. What the public wants is the image of passion, not passion itself. There is no more a problem of truth in wrestling than in the theater. In both, what is expected is the intelligible representation of moral situations which are usually private. This emptying out of interiority to the benefit of its exterior signs, this exhaustion of the content by the form, is the very principle of triumphant classical art. Wrestling is an immediate pantomime, infinitely more efficient than the dramatic pantomime, for the wrestler's gesture needs no anecdote, no decor, in short no transference in order to appear true.

Each moment in wrestling is therefore like an algebra which instantaneously unveils the relationship between a cause and its represented effect. Wrestling fans certainly experience a kind of intellectual pleasure in seeing the moral mechanism function so perfectly. Some wrestlers, who are great comedians, entertain as much as a Moliere character, because they succeed in imposing an immediate reading of their inner nature: Armand Mazaud, a wrestler of an arrogant and ridiculous character (as one says that Harpagon** is a character), always delights the audience by the mathematical rigor of his transcriptions, carrying the form of his gestures to the furthest reaches of their meaning, and giving to his manner of fighting the kind of vehemence and precision found in a great scholastic disputation, in which what is at stake is at once the triumph of pride and the formal concern with truth.

What is thus displayed for the public is the great spectacle of Suffering, Defeat, and Justice. Wrestling presents man's suffering with all the amplification of tragic masks. The wrestler who suffers in a hold which is reputedly cruel (an arm- lock, a twisted leg) offers an excessive portrayal of Suffering; like a primitive Pieta, he exhibits for all to see his face, exaggeratedly contorted by an intolerable affliction. It is obvious, of course, that in wrestling reserve would be out of place, since it is opposed to the voluntary ostentation of the spectacle, to this Exhibition of Suffering which is the very aim of the fight. This is why all the actions which produce suffering are particularly spectacular, like the gesture of a conjuror who holds out his cards clearly to the public. Suffering which appeared without intelligible cause would not be understood; a concealed action that was actually cruel would transgress the unwritten rules of wrestling and would have no more sociological efficacy than a mad or parasitic gesture. On the contrary suffering appears as inflicted with emphasis and conviction, for everyone must not only see that the man suffers, but also and above all understand why he suffers. What wrestlers call a hold, that is, any figure which allows one to immobilize the adversary indefinitely and to have him at one's mercy, has precisely the function of preparing in a conventional, therefore intelligible, fashion the spectacle of suffering, of methodically establishing the conditions of suffering. The inertia of the vanquished allows the (temporary) victor to settle in his cruelty and to convey to the public this terrifying slowness of the torturer who is certain about the outcome of his actions; to grind the face of one's powerless adversary or to scrape his spine with one's fist with a deep and regular movement, or at least to produce the superficial appearance of such gestures: wrestling is the only sport which gives such an externalized image of torture. But here again, only the image is involved in the game, and the spectator does not wish for the actual suffering of the contestant; he only enjoys the perfection of an iconography. It is not true that wrestling is a sadistic spectacle: it is only an intelligible spectacle.

There is another figure, more spectacular still than a hold; it is the forearm smash, this loud slap of the forearm, this embryonic punch with which one clouts the chest of one's adversary, and which is accompanied by a dull noise and the exaggerated sagging of a vanquished body. In the forearm smash, catastrophe is brought to the point of maximum obviousness, so much so that ultimately the gesture appears as no more than a symbol; this is going too far, this is transgressing the moral rules of wrestling, where all signs must be excessively clear, but must not let the intention of clarity be seen. The public then shouts 'He's laying it on!', not because it regrets the absence of real suffering, but because it condemns artifice: as in the theater, one fails to put the part across as much by an excess of sincerity as by an excess of formalism.

We have already seen to what extent wrestlers exploit the resources of a given physical style, developed and put to use in order to unfold before the eyes of the public a total image of Defeat. The flaccidity of tall white bodies which collapse with one blow or crash into the ropes with arms flailing, the inertia of massive wrestlers rebounding pitiably off all the elastic surfaces of the ring, nothing can signify more clearly and more passionately the exemplary abasement of the vanquished. Deprived of all resilience, the wrestler's flesh is no longer anything but an unspeakable heap spread out on the floor, where it solicits relentless reviling and jubilation. There is here a paroxysm of meaning in the style of antiquity, which can only recall the heavily underlined intentions in Roman triumphs. At other times, there is another ancient posture which appears in the coupling of the wrestlers, that of the suppliant who, at the mercy of his opponent, on bended knees, his arms raised above his head, is slowly brought down by the vertical pressure of the victor. In wrestling, unlike judo, Defeat is not a conventional sign, abandoned as soon as it is understood; it is not an outcome, but quite the contrary, it is a duration, a display, it takes up the ancient myths of public Suffering and Humiliation: the cross and the pillory. It is as if the wrestler is crucified in broad daylight and in the sight of all. I have heard it said of a wrestler stretched on the ground: 'He is dead, little Jesus, there, on the cross,' and these ironic words revealed the hidden roots of a spectacle which enacts the exact gestures of the most ancient purifications.

But what wrestling is above all meant to portray is a purely moral concept: that of justice. The idea of 'paying' is essential to wrestling, and the crowd's 'Give it to him' means above all else 'Make him pay'. This is therefore, needless to say, an immanent justice. The baser the action of the 'bastard', the more delighted the public is by the blow which he justly receives in return. If the villain--who is of course a coward-- takes refuge behind the ropes, claiming unfairly to have a right to do so by a brazen mimicry, he is inexorably pursued there and caught, and the crowd is jubilant at seeing the rules broken for the sake of a deserved punishment. Wrestlers know very well how to play up to the capacity for indignation of the public by presenting the very limit of the concept of Justice, this outermost zone of confrontation where it is enough to infringe the rules a little more to open the gates of a world without restraints. For a wrestling-fan, nothing is finer than the revengeful fury of a betrayed fighter who throws himself vehemently not on a successful opponent but on the smarting image of foul play. Naturally, it is the pattern of Justice which matters here, much more than its content: wrestling is above all a quantitative sequence of compensations (an eye for an eye, a tooth for a tooth). This explains why sudden changes of circumstances have in the eyes of wrestling habitues a sort of moral beauty: they enjoy them as they would enjoy an inspired episode in a novel, and the greater the contrast between the success of a move and the reversal of fortune, the nearer the good luck of a contestant to his downfall, the more satisfying the dramatic mime is felt to be. Justice is therefore the embodiment of a possible transgression; it is from the fact that there is a Law that the spectacle of the passions which infringe it derives its value.

It is therefore easy to understand why out of five wrestling matches, only about one is fair. One must realize, let it be repeated, that 'fairness' here is a role or a genre, as in the theater: the rules do not at all constitute a real constraint; they are the conventional appearance of fairness. So that in actual fact a fair fight is nothing but an exaggeratedly polite one: the contestants confront each other with zeal, not rage; they can remain in control of their passions, they do not punish their beaten opponent relentlessly, they stop fighting as soon as they are ordered to do so, and congratulate each other at the end of a particularly arduous episode, during which, however, they have not ceased to be fair. One must of course understand here that all these polite actions are brought to the notice of the public by the most conventional gestures of fairness: shaking hands, raising the arms, ostensibly avoiding a fruitless hold which would detract from the perfection of the contest.

Conversely, foul play exists only in its excessive signs: administering a big kick to one's beaten opponent, taking refuge behind the ropes while ostensibly invoking a purely formal right, refusing to shake hands with one's opponent before or after the fight, taking advantage of the end of the round to rush treacherously at theadversary from behind, fouling him while the referee is not looking (a move which obviously only has any value or function because in fact half the audience can see it and get indignant about it). Since Evil is the natural climate of wrestling, a fair fight has chiefly the value of being an exception. It surprises the aficionado, who greets it when he sees it as an anachronism and a rather sentimental throwback to the sporting tradition ('Aren't they playing fair, those two'); he feels suddenly moved at the sight of the general kindness of the world, but would probably die of boredom and indifference if wrestlers did not quickly return to the orgy of evil which alone makes good wrestling.

Extrapolated, fair wrestling could lead only to boxing or judo, whereas true wrestling derives its originality from all the excesses which make it a spectacle and not a sport. The ending of a boxing-match or a judo-contest is abrupt, like the full stop which closes a demonstration. The rhythm of wrestling is quite different, for its natural meaning is that of rhetorical amplification: the emotional magniloquence, the repeated paroxysms, the exasperation of the retorts can only find their natural outcome in the most baroque confusion. Some fights, among the most successful kind, are crowned by a final charivari, a sort of unrestrained fantasia where the rules, the laws of the genre, the referee's censuring and the limits of the ring are abolished, swept away by a triumphant disorder which overflows into the hall and carries off pell-mell wrestlers, seconds, referee and spectators.

It has already been noted that in America wrestling represents a sort of mythological fight between Good and Evil (of a quasi-political nature, the 'bad' wrestler always being supposed to be a Red). The process of creating heroes in French wrestling is very different, being based on ethics and not on politics. What the public is looking for here is the gradual construction of a highly moral image: that of the perfect 'bastard'. One comes to wrestling in order to attend the continuing adventures of a single major leading character, permanent and multiform like Punch or Scapino, inventive in unexpected figures and yet always faithful to his role. The 'bastard' is here revealed as a Moliere character or a 'portrait' by La Bruyere, that is to say as a classical entity, an essence, whose acts are only significant epiphenomena arranged in time. This stylized character does not belong to any particular nation or party, and whether the wrestler is called Kuzchenko (nicknamed Moustache after Stalin), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola or Nollieres, the aficionado does not attribute to him any country except 'fairness'--observing the rules.

What then is a 'bastard' for this audience composed in part, we are told, of people who are themselves outside the rules of society ? Essentially someone unstable, who accepts the rules only when they are useful to him and transgresses the formal continuity of attitudes. He is unpredictable, therefore asocial. He takes refuge behind the law when he considers that it is in his favor, and breaks it when he finds it useful to do so. Sometimes he rejects the formal boundaries of the ring and goes on hitting an adversary legally protected by the ropes, sometimes he reestablishes these boundaries and claims the protection of what he did not respect a few minutes earlier. This inconsistency, far more than treachery or cruelty, sends the audience beside itself with rage: offended not in its morality but in its logic, it considers the contradiction of arguments as the basest of crimes. The forbidden move becomes dirty only when it destroys a quantitative equilibrium and disturbs the rigorous reckoning of compensations; what is condemned by the audience is not at all the transgression of insipid official rules, it is the lack of revenge, the absence of a punishment. So that there is nothing more exciting for a crowd than the grandiloquent kick given to a vanquished 'bastard'; the joy of punishing is at its climax when it is supported by a mathematical justification; contempt is then unrestrained. One is no longer dealing with a salaud but with a salope--the verbal gesture of the ultimate degradation.

Such a precise finality demands that wrestling should be exactly what the public expects of it. Wrestlers, who are very experienced, know perfectly how to direct the spontaneous episodes of the fight so as to make them conform to the image which the public has of the great legendary themes of its mythology. A wrestler can irritate or disgust, he never disappoints, for he always accomplishes completely, by a progressive solidification of signs, what the public expects of him. In wrestling, nothing exists except in the absolute, there is no symbol, no allusion, everything is presented exhaustively. Leaving nothing in the shade, each action discards all parasitic meanings and ceremonially offers to the public a pure and full signification, rounded like Nature. This grandiloquence is nothing but the popular and age-old image of the perfect intelligibility of reality. What is portrayed by wrestling is therefore an ideal understanding of things; it is the euphoria of men raised for a while above the constitutive ambiguity of everyday situations and placed before the panoramic view of a univocal Nature, in which signs at last correspond to causes, without obstacle, without evasion, without contradiction.

When the hero or the villain of the drama, the man who was seen a few minutes earlier possessed by moral rage, magnified into a sort of metaphysical sign, leaves the wrestling hall, impassive, anonymous, carrying a small suitcase and arm-in-arm with his wife, no one can doubt that wrestling holds that power of transmutation which is common to the Spectacle and to Religious Worship. In the ring, and even in the depths of their voluntary ignominy, wrestlers remain gods because they are, for a few moments, the key which opens Nature, the pure gesture which separates Good from Evil, and unveils the form of a Justice which is at last intelligible.

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  • 2 ans plus tard...

La force du néo-libéralisme, c'est de s'emparer de tout. Je sais que le spectacle incite à consommer, que les lutteurs sont payés des millions; je sais que je suis pour la redistribution de la richesse et que ces joueurs sont dans le 1% des plus riches de la société, et que je les encourage...

Mais, la lutte, est-ce que ça résume à ça, socialement? Non. Le sport peut - est - autre chose que l'expression d'un spectacle récupéré par l'économie.C'est un des derniers morceaux de commun, de ce qui rassemble le monde. Mais je conviens que c'est ambigu. Avant que l'économie ne s'empare de la lutte, ça avait une fonction de rassemblement. Aujourd'hui, jusqu'à quel point c'est authentique, où est la ligne qui départage le sain du malsain? Je ne sais pas. Et c'est la même chose en musique, en cinéma: où finit l'authenticité, où commence l'aliénation?

Comme la plupart des divertissements propres à la culture contemporaine, la lutte professionnelle ne tire pas sa popularité de la mystification d’un public auquel elle ferait croire à la véracité des récits qu’elle met en scène, mais plutôt du fait que celui-ci souhaite qu’on le dupe. Avec enthousiasme, il paie pour avoir l’occasion d’oublier momentanément le réel. À l’instar de tous les gens célèbres, les lutteurs lui offrent la possibilité de vivre par procuration.

Des années 1950 aux années 1980, les combats de lutte professionnelle s’inscrivaient dans un tout autre récit. C’était plutôt la bataille contre le Mal incarné par le communisme, sur fond de stéréotypes raciaux on ne peut plus grossiers, qui faisait courir les foules. Ceux-ci faisaient appel au nationalisme des amateurs et à leur méfiance, voire à leur aversion, envers quiconque se distinguait par la couleur de sa peau, sa culture ou sa religion.

La haine, jadis dirigée vers l’extérieur, est aujourd’hui tournée vers l’intérieur. Le scénario des galas de lutte professionnelle a évolué en conséquence, faisant de plus en plus ressortir la cruauté du quotidien, la détresse psychologique et les dysfonctionnements familiaux propres à l’effondrement social en cours.

Les lutteurs ne sont plus motivés que par leur propre souffrance, leur ressentiment, leur hédonisme, leur désir de vengeance et leur volonté d’infliger de la douleur à autrui. Ils entretiennent un culte de la victime. Selon le nouveau mantra, quiconque a subi une agression a le droit de chercher à se sentir valorisé, même si une telle démarche implique de blesser autrui. Si je suis méchant, expliquent ces personnages, c’est parce qu’on m’a négligé, maltraité. On m’a forcé à devenir méchant. Ce n’est pas ma faute. Plaignez-moi... Voilà qui témoigne du narcissisme outrancier d’une société en déclin marqué.

Seule figure d’autorité dans un combat, l’arbitre se laisse facilement distraire et devient alors incapable d’administrer la justice. Aux yeux des spectateurs, elle symbolise la rapacité des riches et des puissants, les manipulations et les abus auxquels ceux-ci n’ont de cesse de se livrer. On rappelle ainsi que les dés sont toujours pipés contre les humbles. Dans un tel contexte, seule la tricherie permet d’égaler le score. Pour bon nombre de spectateurs, cette justice corrompue reflète fidèlement la réalité extérieure au ring. Sa morale ? Tu triches ou tu meurs.

On a déjà noté qu’en Amérique le catch figure une sorte de combat mythologique entre le Bien et le Mal (de nature para-politique, le mauvais catcheur étant toujours censé être un Rouge). Le catch français recouvre une tout autre héroïsation, d’ordre éthique et non plus politique.

Ce que le public cherche ici, c’est la construction progressive d’une image éminemment morale : celle du salaud parfait.

On vient au catch pour assister aux aventures renouvelées d’un grand premier rôle, personnage unique, permanent et multiforme comme Guignol ou Scapin, inventif en figures inattendues et pourtant toujours fidèle à son emploi. Le salaud se dévoile comme un caractère de Molière ou un portrait de La Bruyère, c’est-à-dire comme une entité classique, comme une essence, dont les actes ne sont que des épiphénomènes significatifs disposés dans le temps. …

Qu’est-ce donc qu’un salaud pour ce public … ?

Essentiellement un instable, qui admet les règles seulement quand elles lui sont utiles et transgresse la continuité formelle des attitudes. C’est un homme imprévisible, donc asocial. Il se réfugie derrière la Loi quand il juge qu’elle lui est propice et la trahit quand cela lui est utile ; tantôt il nie la limite formelle du Ring et continue de frapper un adversaire protégé légalement par les cordes, tantôt il rétablit cette limite et réclame la protection de ce qu’un instant avant il ne respectait pas. Cette inconséquence, bien plus que la trahison ou la cruauté, met le public hors de lui : froissé non dans sa morale mais dans sa logique, il considère la contradiction des arguments comme la plus ignoble des fautes.

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La force du néo-libéralisme, c'est de s'emparer de tout. Je sais que le spectacle incite à consommer, que les lutteurs sont payés des millions; je sais que je suis pour la redistribution de la richesse et que ces joueurs sont dans le 1% des plus riches de la société, et que je les encourage...

Les intellectuels français du XXème siècle en une phrase

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C'est en 1979 que Vince McMahon Sr passe la main à son fils, Vince Kennedy McMahon. C'est d'ailleurs ce dernier qui change le nom de la société. La WWWF devient WWF par pur esthétisme, le nom WWF étant plus facile à retenir que WWWF. Ce changement est le point clé de l'histoire de la WWE, parce que Vince McMahon, très jeune à l'époque, a des idées totalement nouvelles, et une ambition énorme. La WWF commence à organiser des shows en dehors des territoires du Nord-Est des Etats-Unis, cassant donc le principe même du partage de territoires entre les différentes fédérations. La WWF devenait donc concurrente avec toutes les autres fédérations Américaines.

Vince McMahon signe des contrats TV avec la télévision Américaine pour diffuser des shows WWF plus fréquemment. Vince McMahon attire ensuite à la WWF les meilleurs espoirs et talents de la NWA et de l'AWA, tels André le Géant, et surtout Hulk Hogan. Vince McMahon profite immédiatement de la popularité grandissante de Hulk Hogan suite au succès du film Rocky 3 dans lequel Hogan y joue un petit rôle, pour en faire la star numéro 1 de la WWF. Hulk Hogan, en plus de sa musculature impressionnante, possède des qualités de showman qui vont être utiles pour la promotion de la WWF dans le monde entier.

Début 1985, Vince McMahon décide de créer un événement spécial, différent des shows proposés habituellement et des quelques événements précédents. Il décide d'appeler ce show spécial Wrestlemania. Mohammed Ali, le grand champion de boxe, accepte d'être l'assistant de l'arbitre pour la Main Event. Hogan et Mr T remportent le match, et Vince McMahon réussit son pari. Le succès de Wrestlemania a un effet immédiat dans le monde du catch : beaucoup de fans de catch se tournent vers la WWF, plusieurs sous-fédérations de la NWA ferment leurs portes, et le catch commence à devenir plus connu dans le monde.

En 1986, Ted Turner s'associe à Jim Crockett pour créer la WCW, une sous-fédération de la NWA dont l'ambition est de concurrencer la WWF.

En 1987, à Wrestlemania 3, devant plus de 93000 personnes, Vince McMahon offre le plus grand match de l'histoire du catch : le champion invaincu depuis plus de 3 ans Hulk Hogan vs André le Géant, le catcheur le plus impresionnant de sa génération (2,18 m pour 235 kgs). Hulk Hogan réussit l'exploit de porter un Bodyslam (enfourchement) sur André, avant de porter son Legdrop et de battre André le Géant.

En 1988, outre Wrestlemania et Survivor Series, la WWF créé 2 nouveaux PPV : le Royal Rumble et Summerslam. Si Summerslam est simplement un show payant, le Royal Rumble possède sa propre spécificité, puisque l'on retrouve 30 lutteurs sur le même ring.

La WWF devient ainsi en cette année 1988 la fédération de catch numéro 1 dans le monde. Crockett cède ses parts à Turner ; Turner devient le seul promoteur de la WCW, qui commence petit à petit à se détacher de la NWA.

En 1991, la WWF fait venir de la WCW la 2ème plus grande légende du catch de tous les temps (derrière Hulk Hogan) : "The Nature Boy" Ric Flair. Ce dernier arrive d'ailleurs avec le titre de champion du monde NWA-WCW, dont il était le détenteur à l'époque. Ce qui fait que la WWF possédait les ceintures WWF Heavyweight et surtout NWA-WCW Heavyweight.

À partir de 1992, plusieurs catcheurs de la WWF, dont Hulk Hogan, sont accusés de dopage. Vince McMahon ainsi que les lutteurs concernés nient. Par précaution, Vince McMahon demande à Hogan de s'éloigner un peu du monde du catch, le temps que l'affaire de dopage soit réglée. Hulk Hogan et Vince McMahon reconnaissent qu'il y a eu du dopage à la WWF à la fin des années 80, justifiant que le catch est un divertissement sportif et non un sport à part entière. La justice sportive ne condamne donc pas les personnes incriminées, mais la WWF s'engage à éradiquer le dopage de ses shows. Pour la 1ère fois, le catch est considéré comme un divertissement et pas un sport, ce qui décevoir certains fans qui croyaient à toutes les réalités du catch. Une part de magie disparaît ...

En 1994, la ECW invente un nouveau style de catch, le catch Hardcore, différent de ce qui se faisait à la WWF, la NWA ou la WCW. Plusieurs fans apprécient plus ce style de lutte proposée, et se tournent donc vers la ECW. La ECW devient fin 94 la 3ème fédération mondiale derrière la WWF et la WCW. La WCW attire les lutteurs WWF comme ECW en leur proposant des contrats plus lucratifs. Hogan, Savage et Flair vont partir s'en aller dans la WCW. Le but de la WCW est de ruiner la WWF et la ECW. La WCW créé des nouveaux Pay-Per-View. La WCW commence aussi à produire des shows partout dans le monde, concurrençant la WWF à tous les niveaux.

En 1995, la WWF offre un "Putch" à plusieurs de ses espoirs, c'est ainsi que Shawn Michaels, Kevin Nash, Scott Hall ou encore Bret Hart deviennent les nouvelles icônes de la WWF, aux côtés de Sid et de l'Undertaker.

En 1996, la WCW signe Scott Hall et Kevin Nash ; ces derniers fondent avec Hulk Hogan la plus grande alliance de tous les temps : la nWo (New World Order). La WCW invente donc un nouveau scénario qui donne la possibilité aux "méchants" de gagner plus de titres. L'ère où le "gentil" gagnait à chaque fois, comme à la WWF, est terminée à la WCW avec l'apparition de la nWo.

1997 marque le début d'une nouvelle ère à la WWF : l'Ere Attitude. Ce changement est important puisque la WWF va changer totalement de visage. Finis les "gentils" qui gagnent tout le temps, fini le catch pour enfants. Les lutteurs commencent à frapper les officiels ; les trahisons en tout genres, l'alcool durant les shows et les insultes deviennent monnaie courante. La WWF commence à choquer le public, mais ce dernier va accepter petit à petit ce changement de mentalité. En fait, la WWF utilise l'angle "violent" développé par la ECW ainsi que l'angle "Heel" développé par la WCW.

Steve Austin devient l'icône numéro 1 de la WWF avec sa gimmick de "Heel" : il frappe les officiels, fait des bras d'honneurs dès qu'il est mécontent, et boit des bières sur le ring. Le boss, Vince McMahon, va lui aussi commencer à se montrer durant les shows, comme un patron hystérique et très autoritaire. Cela va l'amener à avoir des Feuds avoir plusieurs de ses lutteurs. La WWF créé la 2ème plus grande alliance de tous les temps dans le monde du catch : D-GENERATION X. Triple H et Shawn Michaels, assistés par Chyna et Rick Rude, se transforment en Bad Boys se permettant de faire tout ce qu'ils veulent. De nouveaux types de matchs sont inventés par la WWF : TLC Match, Hell in the Cell Match, Inferno Match, ...

Mais fin 97 va se produire le plus gros scandale de toute l'histoire du catch : le "Montreal Screwjob". Vince McMahon, qui est aux abords du ring, fait signe à l'arbitre d'arrêter le match. L'arbitre arrête le match alors que Bret Hart n'a pas abandonné. Vince McMahon est bien obligé de reconnaître que le match était truqué à l'avance et que les lutteurs savaient à l'avance qui devait gagner et qui devait perdre. Après 1994 et le caractère divertissement mis en avant, le monde entier découvre que le catch est totalement truqué. Et Vince McMahon va orienter de plus en plus le catch vers ce côté show, Storyline (Scénario construit autour d'une Feud), qui va passionner le public. Les Storylines existaient déjà, mais la WWF va les développer beaucoup plus : Face contre Heel ; Heel contre Heel, Face vs Heel vs Heel ; etc. La WWF essaye de toujours créer des nouveaux scénario pour intéresser le public.

Et dès le début de l'année 98, McMahon sort un nouveau joker de sa manche : Mike Tyson. Le célèbre boxeur va accepter une invitation à la WWF de Vince McMahon. Ce dernier va se servir de la popularité de Tyson pour le confronter à ses catcheurs, et créer une Storyline dans laquelle se retrouve Tyson.

En 2001, le paysage de la lutte américaine change quand la WWF rachète la World Championship Wrestling, ses rivaux de longue date. AOL Time Warner et la maison mère de la WCW

En 2002, le promoteur et ancien lutteur de la WWF et de la WCW, Jeff Jarrett, en compagnie de père Jerry Jarrett, crée la Total Nonstop Action Wrestling (TNA). La WWF compagnie doit changer de nom à la suite des poursuites de la World Wildlife Fund pour l'utilisation du WWF. La société s'appellera désormais la World Wrestling Entertainment (WWE).

En 2005, Eddie Guerrero est retrouvé mort dans sa chambre d’hôtel. Suite à la mort de Guerrero, Vince McMahon annonce une nouvelle politique anti-drogue qui sera menée par une compagnie indépendante, cette compagnie effectue des tests à l’aveugle sur les lutteurs et effectue des tests physiques qui mettent l’emphase sur la santé cardio-vasculaire des lutteurs. Bien que les galas hommage à Eddie Guerrero sont bien reçus par les fans, la WWE continue d’utiliser le nom d’Eddie dans plusieurs storylines. Après plusieurs combats où Rey dédie ses combats à la mémoire d’Eddie, Orton défie Mysterio en disant qu'Eddie n’est pas au paradis, mais en enfer, et que Rey a autant de chance de gagner le titre mondial qu’Eddie en a de revenir dans le monde des vivants. Plusieurs lutteurs ont publiquement critiqué l’angle, et plusieurs fans se sont dits choqués de voir que la WWE continue d’utiliser le nom d’Eddie dans ses storylines .

En 2007, le lutter Chris Benoit commet un meurtre-suicide. Depuis cet évènement, les publicités envers la WWE ont été majoritairement négatives suite au débat régnant sur les stéroïdes dans le catch (Benoit était connu pour avoir utilisé des stéroïdes dans sa carrière). Cependant, une fois les détails de la tragédie révélés, la WWE a rapidement et doucement commencé à se distancer elle-même du catcheur en retirant ses marchandises et en ne mentionnant plus son nom de n'importe quelle manière ou forme comme l'indique solennellement Vince McMahon lors de l'édition ECW du 26 juin où il s'excuse aussi d'avoir présenté un show hommage à Benoit.

Depuis 2008, les décors de Raw, de SmackDown et de la ECW sont identiques, ce qui permet d'économiser beaucoup d'argent et financer le passage au HD. On entre dans la PG ERA. Les show sont beaucoup moins violents que durant l' ATTITUDE ERA.

Depuis 2012, la NXT devient le nouveau club-école de la WWE, remplaçant la Florida Championship Wrestling (FCW) qui a fermé ses portes.

Les intellectuels français du XXème siècle en une phrase

C'est lui qui a dit ça:


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En effet, peut-être que des crochets auraient été de mise.

Le Québec, dit-il, malgré sa relation symbiotique avec la VVVVVE et la lutte, n'a jamais eu de livre équivalent au Football - ombre et lumière de Galeano. «Malheureusement, nos intellectuels restent souvent dans les universités. Le Québec manque d'intellectuels organiques.» Des «intellectuels organiques», Gabriel ? «C'est le concept d'Antonio Gramsci. Des intellectuels qui s'immergent dans la société, qui ne la regardent pas de haut. Plus l'intellectuel est organique, moins il peut mépriser quelque chose comme la lutte...»

Au temps de Maurice MAD DOG Vachon, la lutte fut matière à anticiper des victoires populaires, à préfigurer des combats sociaux garants d’avenirs meilleurs. La lutte, au-delà du jeu, constituait ainsi l’expression symbolique d’un combat socio-politique. En témoigne la légende nationale qui s’attache désormais à Jacques Rougeau, lui qui ne s’est pourtant jamais considéré autrement que comme un simple lutteur. Entre Rougeau et son peuple, ce fut donc la rencontre de deux réalités indépendantes, l’une donnant néanmoins du sens à l’autre.Nos lutteurs qui battaient tous leurs adversaires donnaient aux francophones l’espérance ou à tout le moins l’illusion de pouvoir un jour avoir pour eux un peu de cette puissance à exercer.

Si la lutte est resté accroché aux consciences, c’est en raison d’un exploit d’un nouveau genre : le génie de la publicité. On a soigneusement empaillé le rêve pour en maintenir l’impression. Le vieux costume de spandex un taille trop petite est ainsi devenu le symbole mou d’espérances quasi évanouies. Le sens s’est altéré pour ne laisser surnager que la forme. Aux héros, qui inspiraient à tous d’agir pour le mieux, se sont substituées les vedettes, coquilles vides qui n’existent que parce qu’on en parle. Au fond, la lutte chez nous est devenu moins l’expression d’une volonté que celle d’une résignation : nos lutteurs ne gagnent plus, mais de défaite en défaite, on discute de la grande victoire qui ne vient pourtant jamais.

La lutte apparaît aujourd’hui comme l’ultime refuge d’une société préformatée où les enjeux qui lui sont présentés sont si petits qu’elle n’arrive plus qu’à goûter les prémices du risque et l’illusion des victoires, incapable d’exigences neuves et fortes. Si bien que, faute de mieux, on se trouve condamné à tourner en rond dans la célébration perpétuelle du passé des Yvon Robert et des Édouard carpentier, sans jamais mettre en relation directe leur gloire avec les conditions sociales de leur ascension. La lutte, religion civile, tient pour des vérités profondes ces constructions fragiles qui miment les éléments d’un monde social que l’on souhaiterait meilleur, un espace où s’exercerait vraiment le pouvoir de la culture, de l’équité et de la justice. Mais une pâle représentation en simili est ici préférée à des incarnations réelles et profondes de ces qualités au nom du mirage de la lutte.

Les Grecs pratiquaient le sport pour développer leurs facultés. Les Romains allaient au cirque pour les oublier et se réjouir de leur uniformité. Et la lutte est un outil subliminal manipulé par les fédéralistes visant l’élimination de la présence québécoise comme force nationale à l’intérieur de la puissance du Canada.

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  • 2 mois plus tard...


Pendant deux minutes l’arbitre l’a laissé agoniser alors que son adversaire continuait à le frapper. Peut-être l’arbitre et Rey Mysterio Jr. ont-ils cru que l’homme jouait la comédie, comme c’est si souvent le cas dans ce sport aussi spectaculaire qu’extrême. Toujours est-il qu’il leur aura fallu plusieurs minutes avant de mettre fin au combat et de comprendre la gravité de la situation.

De nombreuses questions se posent désormais. Notamment pourquoi le médecin a-t-il mis autant de temps à prodiguer les premiers soins. Les organisateurs de la compétition ont expliqué que le docteur n’avait pas pu venir plus rapidement parce qu’il était déjà en train de soigner deux autres catcheurs légèrement blessés mais que des pompiers et un médecin qui se trouvaient là en tant que spectateurs sont venus dès qu’ils ont compris qu’un drame était en train de se jouer.


I’ve marked the ones who are dead in red; it’s one-third of the wrestlers who appeared (12 of 36, plus Miss Elizabeth).


WrestleMania VI: on April 1, 1990,

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Rien à voir avec "Rey Misterio tue un lutteur" et il n'a pas continué à le frapper après agonie.

Hijo del Perro a loupé un atterrissage ou il devait se retrouver entre les cordes. Misterio est même le seul a s'être inquiété de la situation au vu de sa non-réaction.

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Tain le vieux Snoop n'a vraiment plus d'amour propre.

Qu'il passe dans un show de lutte comme Wiz Khalifa c'est marrant mais le voir refaire les mimiques d'Hulk Hogan c'est vraiment gênant.

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  • 4 ans plus tard...

Des lutteuses très couvertes pour leur premier match en Arabie saoudite


« Que les femmes conduisent, c’est déjà un choc pour moi. Je ne suis pas contre, mais il faut s’habituer », explique l’homme à l’air calme et souriant.

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